Krzysztof Penderecki (1933-2020)
Pasja według św. Łukasza
Jej pełny tytuł brzmi: Passio et mors Domini Nostri lesu Christi secundum Lucam. Oratoryjna obsada wykonawcza utworu obejmuje: recytatora i 3 głosy solowe, chór chłopięcy i 3 chóry mieszane oraz wielką orkiestrę.
Po raz pierwszy Pasja została wykonana 30 marca 1966 r. w Katedrze w Münster, na której 700-lecie została napisana, na zamówienie Westdeutscher Rundfunk. Polskimi solistami (S. Woytowicz, A. Hiolski, B. Ładysz) oraz niemieckimi chórami i orkiestrą Radia Kolońskiego dyrygował Henryk Czyż. Partytura została opatrzona dedykacją: „Mojej żonie, Elżbiecie”.
Pasja powstawała głównie w latach 1963-65, ostatni chór nosi datę 29 stycznia 1966. Pomysł skomponowania utworu, który został niebawem uznany za najwybitniejsze dzieło kompozytora i stał się klasyczną pozycją muzyki XX wieku nasunął się K. Pendereckiemu podczas pisania Stabat Mater (1962), zalążka całej kompozycji.
Kompozytor poszedł niewątpliwie śladem J. S. Bacha, nawiązując świadomie do formy pasji oratoryjnej, barokowej. Znajdujemy więc w Pasji odpowiednik partii narracyjnych (recytacja Ewangelii) i dramatycznych (sceny z turbą), momentów lirycznych (arie solowe i psalmy a cappella), nawet odpowiedniki, otwierającego utwór exordium (O crux, ave!) i zamykającego conclusio (In Te, Domine, speravi). Materia brzmieniowa wypełniająca te ramy jest oczywiście inna, współczesna, niebywale przynależna do języka brzmieniowego wykształconego przez kompozytora. Język ten w fazie Pasji osiągnął stadium syntezy: łączy myślenie modalne (kojarzące się z chorałem) z dodekafonicznym (utwór opiera się na materiale dwu specyficznie ustrukturowanych serii, z których ostatni człon wykorzystuje np. dźwięki b-a-c-h).
Jak wyliczył Józef M. Chomiński (1983), w Pasji współdziała ze sobą sześć technik brzmieniowych typowych dla minionego tysiąclecia: organalna, motetowa, wariacyjna, tematyczna, serialna i sonorystyczna. Nie znaczy to, by Pasja stanowiła wynik operacji konstrukcyjnych (choć zbudowana jest po mistrzowsku) i stała się przede wszystkim muzyką wyrazu, wyrazu ważkich treści, które podjęła i które potrafiła unieść.
Po prawykonaniu utworu Penderecki powiedział: Zamierzeniem moim było odejście od relacji statycznej, od opowiadania wydarzeń ewangelicznych. „Pasja” w zamyśle (...) jest dynamicznym, a niekiedy nawet drapieżnym przeżyciem. Tak jak w misterium średniowiecznym, w którym nie było widzów przyglądających się z boku; emocjonalne zaangażowanie ogarniało wszystkich. W innym miejscu podkreślał zamierzoną „współczesność” utworu: Pasja jest cierpieniem i śmiercią Chrystusa, ale również cierpieniem i śmiercią Oświęcimia, tragicznym doświadczeniem ludzkości z połowy dwudziestego stulecia. I w tym samym sensie ma ona mieć, według moich zamierzeń i odczuć, charakter uniwersalny, podobnie jak Tren „Ofiarom Hiroszimy”.
W ten właśnie sposób odczytał pewne momenty Pasji Ludwik Erhardt (1975), opisując np. działanie turby, czyli tłumu pasyjnego, który „krzyczy, szepce, skanduje, (z którego) wybijają się pojedyncze głosy z bliska, z daleka, jak z ulicy, jak z placu wiecowego” – konkluduje: „Ten tłum jest współczesny i on to wnosi do Pasji Pendereckiego klimat współczesnej zbrodni i współczesnego męczeństwa”. Nie ulega wszakże wątpliwości, iż Pasja wpisuje się przede wszystkim w krąg muzyki sakralnej, że sakralnej natury jest jej przesłanie.
Utwór dzieli ewangeliczną relację na dwie części w sposób zarazem logiczny i pełen dramatycznego sensu. Część pierwsza, otwarta wzniosłym hymnem o drzewie Krzyża, przedstawia kolejno sceny: modlitwy Chrystusa na Górze Oliwnej, pojmania, potrójnego zaparcia się św. Piotra, naigrawania się u Arcykapłana i wydania na śmierć u Piłata.
Każdą scenę zamyka muzyka kontemplacji i współczucia, przybierająca postać arii solowej (np. Deus meus), lub też psalmu śpiewanego a cappella (np. Miserere mei, Deus). Jedynie scena ostatnia zostaje ucięta dramatycznym krzykiem turby: „Ukrzyżuj go!”. Część druga ukazuje drogę krzyżową, ukrzyżowanie, sceny dziejące się pod krzyżem i wokół krzyża, wreszcie – śmierć Chrystusa. I znowu, po każdej scenie dramatycznej – liryczna na nią reakcja: improperie (Popule meus, passacaglia), hymn (Crux fidelis), psalm (In pulverem mortis), sekwencja (Stabat Mater, ów zalążek utworu). Na koniec – chór zamykający dzieło, owo przynoszące nadzieję In te, Domine, speravi.
Mieczysław Tomaszewski
