Koncert kameralny

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata g-moll na wiolonczelę i fortepian op. 5 nr 2

Sonata na fortepian i wiolonczelę g-moll jest jedną z pięciu, jakie Beethoven skomponował na ten zespół instrumentów. Wraz z Sonatą F-dur, napisaną w tym samym, 1796 roku złożyła się na Beethovena opus piąte, opublikowane w Wiedniu, u Artarii, w roku następnym.

Na karcie tytułowej pierwodruku rzuca się w oczy ozdobnie wygrawerowana dedykacja: Fryderykowi Wilhelmowi II. Dedykacja nieprzypadkowa. Król pruski, zgodnie ze zwyczajem ówczesnej Europy należał do muzycznych dilletanti. Grał nie na flecie, jak Fryderyk Wielki, lecz na wiolonczeli. Jego wiolonczelistą nadwornym był słynny cellista francuski Jean Louis Duport i to właśnie z myślą o nim Beethoven stawiał nuty swoich dwóch pierwszych sonat nazywanych niezbyt prawidłowo wiolonczelowymi. Nie ten bowiem instrument, lecz fortepian pełni w kompozycji rolę nadrzędną. Fortepianowe continuum tworzy tu formę, a Beethovenowski tytuł brzmi: Sonate fiir Klavier und Violoncello, nie odwrotnie. Samego siebie,

jako wschodzącą sławę pianistyczną widział autor przy klawiaturze, i funkcję tę pełnił z powodzeniem wielokrotnie. Jeden z pamiętnikarzy, Ferdynand Ries, przekazał informację o dwukrotnym wykonaniu obu Sonat op. 5 wobec koronowanego dedykanta. Miało to miejsce podczas wielkiej podróży koncertowej Beethovena, przedsięwziętej w roku 1796, znaczonej pobytami w Pradze, Dreźnie, Lipsku i Berlinie.

Sonata g-moll, jedyna (z owych pięciu), jaką skomponował w tonacji minorowej, uderzyła w ton bliski modnemu wówczas w Berlinie sentymentalizmowi. Lecz równocześnie zaprezentowała rodzaj pianizmu, który do tej pory spotykano jedynie w fortepianowych koncertach, nie w sonatach, pianizmu wyzwolonego, śmiałego, nie bojącego się i panowania nad pełnią klawiatury. Obie „berlińskie” sonaty wnosiły pewne novum również w zakresie architektoniki utworu: obie były dwuczęściowe, obywając się bez wyodrębnionego adagia, bez menueta czy scherza. Ów „brak” rekompensowały niemal już romantycznym rozmachem formy, odmową dla klasycznej lapidarności. Nazwano je sonatami „wielkimi”.

• Adagio sostenuto e espressivo sprawia wrażenie improwizacji, szukania drogi. Powoli i z niejakim trudem zbliżamy się ku temu, co oczekiwane i co wciąż jeszcze nie następuje. Trwa falowanie dynamiki, snucie „motywów westchnień”, ekspresywna gra pauz. Oczekiwanie ma barwę rozmarzenia. Allegro molto, które następuje attacca, więc bezpośrednio, bez przerwy, sprawia zrazu wrażenie budzenia się ze snu. Jego temat inicjalny – dzielony między wiolonczelę i fortepian – przynosi łagodność i nostalgiczną śpiewność. Dopiero po chwili wybuchnie pełnią brzmienia, prowadząc od cienistego g-moll ku jasnemu B-dur tematu przeciwstawnego. To, co się będzie dziać dalej, będzie już tylko lekkim, nieco utanecznionym korowodem tematów zapadających w cień owej nostalgicznej tonacji i wynurzających się z niego – w sfery brzmień przedziwnie świetlistych. Dialog wiolonczeli i fortepianu będzie nabrzmiewać i cichnąć, rosnąć w ruchliwość i zatrzymywać się na wymownych, tajemniczych pauzach i fermatach, by uciszyć się na penultimie i wybrzmieć końcowym fortissimo. Wszystko to przebiegać będzie, co oczywiste, w zgodzie z klasycznymi normami sonatowego allegra. Lecz któżby myślał o formie wobec brzmieniowego czarodziejstwa tej muzyki.

• Rondo. Allegro. Przynosi nie tyle kontrast, co odmianę. Rozgrywa się niemal wyłącznie w sferze brzmień jasnych: g-moll dominujące w części poprzedniej, ustąpiło tu miejsca tonacji G-dur. Metrum trójmiarowe oddało pole parzystości, forma allegra – formie ronda. Tempo przybrało na szybkości, faktura fortepianu na ruchliwości. Oba instrumenty zostały postawione wobec zadań wirtuozowskich. Naprzeciw „rozmarzenia” introdukcji i „poetyckości” właściwego allegra stanęła ludyczność ronda, zapowiadająca styl brillant. Rzec można, że już sam duch tej formy – opartej na uporczywej powracalności refrenu i przemienności pojawiających się i znikających epizodów – nastroił Beethovena do skomponowania muzyki tak spontanicznie sławiącej czystą radość gry.

Wśród przyjaciół i znajomych Beethovena znajdowało się paru niezłych wiolonczelistów: Anton Kraft, członek kwartetu Schuppanzigha, Joseph Linke (współdomownik u księżnej Erdödy), genialnie ponoć uzdolniony amator Mikuláš Zmeškal. Kompozytor siadał z nimi do fortepianu. Kiedyś odważył się zagrać Sonatę g-moll wespół ze słynnym Dragonettim. Jak świadczą źródła, po skończonej grze wyściskał go razem z jego kontrabasem. 

Mieczysław Tomaszewski

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata D-dur na wiolonczelę i fortepian op. 102 nr 2

Trudno rozpatrywać Sonata D-dur na wiolonczelę i fortepian op. 102 nr 2 Ludwiga van Beethovena inaczej, niż w kontekście powstałej w tym samym roku (1815) i zawartej w tym samym opusie z wcześniejszym numerem Sonaty C-dur. Dopełniają się one wzajemnie, a jednoczenie różnią na wielu poziomach. Mniej konwencjonalna w układzie części Pierwsza ujawnia chęć odejścia od utrwalonych rozwiązań, zarówno w formie, jak i treści. W Drugiej kompozytor kontynuuje te idee, choć eksplorując je na innych obszarach – wraca do układu trzyczęściowego z wolną środkową częścią Adagio con molto sentimento d'affetto, jednak w wieńczącym dzieło ogniwie – Allegro fugato – w wyrazistym geście decyduje się na środki polifoniczne, co stanowi istotny moment w kontekście jego twórczości późnej i ostatniej.

Sam wybór tonacji wydaje się znaczący. Badacze twórczości Beethovena wskazują, że tonacja D-dur stosował najczęściej w kompozycjach, w których tematy posiadają zdecydowany, stanowczy rys, są jednak raczej w całości utrzymane w pogodnym i spokojnym nastroju. 

• Pierwsza część Sonaty, Allegro con brio, w której miękki głos wiolonczeli dopełnia partię fortepianu, ukazuje te właśnie zależności – kontury myśli tematycznych zarysowane są wyraźną kreską, punktowane rytmy, szesnastkowe motywy obiegnikowe czy podkreślanie czwórkowego pulsu nadaje muzyce elegancki, chwilami nieco marszowy charakter. I choć zdarzają się gwałtowniejsze zrywy czy bardziej dynamiczne przejścia, próżno szukać tu zbyt wielu tragicznych czy dramatycznych odcieni. Struktura jest przejrzysta i zgrabna, z zachowaniem proporcji – słychać tu więc rękę Beethovena-klasyka, znakomicie panującego nad materią. Wszystko z umiarem.

• Wspomniana wolna część Adagio con molto sentimento d'affetto silniej nasycona została duchem romantyzmu. Punkt wyjścia stanowi prosta, niemal chorałowa melodia wiolonczeli prezentowana na tle fortepianowych akordów granych mezza voce – wkrótce jednak pojawia się coraz większe zróżnicowanie fakturalne i ekspresyjne, a także zdobiące obie partie rozdrobnienia rytmiczne i triole. Akompaniament staje się malarski i bardziej potoczysty, a kantylena wiolonczeli sięga coraz intensywniejszych uczuciowo rejonów. Drzemiący podskórnie niepokój wzmagają pojawiające się z rosnącą częstotliwością rytmy punktowane, w czym widzieć można nawiązania do początkowego ogniwa, a imitacje w partiach obu instrumentów – zapowiedź ostatniego.

• Finałowa fuga z jednej strony nawiązuje do idei mistrzów epoki baroku i kunsztownych polifonicznych wzorców, z drugiej – ukazuje poetycki wymiar muzyki ostatniego klasyka wiedeńskiego, a także jego rozmach i myślenie szeroką formą. Temat jest wartki, wyrazisty, oparty na prostym pochodzie skalowym i podkreślony sprężystą artykulacją – zachwyca jednak przede wszystkim jego przetworzeniowy potencjał, z którego kompozytor wydobywa wyjątkowe dźwiękowe bogactwo, choć nie mówi jeszcze ostatniego słowa. Idee sztuki polifonicznej i logicznego, matematycznego wręcz operowania muzyczną materią powracały do niego w kolejnych latach. Dekadę później skomponuje on Wielką Fugę B-dur op. 133 na kwartet smyczkowy, jedno z głęboko tajemniczych i esencjonalnych dzieł epoki, które Joseph Kerman nazwie „najbardziej problematycznym utworem w dorobku Beethovena i… bez wątpienia w całej literaturze muzycznej”.

Karolina Dąbek „Ruch Muzyczny”

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata C-dur na wiolonczelę i fortepian op. 102 nr 1

Sonaty na fortepian i wiolonczelę – w liczbie pięciu – które Beethoven skomponował na przestrzeni lat 1796-1815, odzwierciedlają zmiany dokonujące się na gruncie języka muzycznego i stylu kompozytora. Sonaty wczesne, ze względu na zobiektywizowany sposób organizacji formy, reprezentują klasycyzm. Sonaty późne, kładące nacisk na ekspresję, należą już do romantyzmu.

W twórczości Beethovena lata 1812-1817 naznaczone zostały piętnem kryzysu emocjonalnego: słynny list kompozytora do nieznanej „Wiecznej Ukochanej” pochodzi z roku 1812. Artysta przestał wówczas komponować. Sonaty z op. 102: nr 1 C-dur i nr 2 D-dur, napisane w roku 1815, należą do nielicznych wyjątków odstąpienia od reguły milczenia. Powstały latem, w Jedlersee, wiejskiej posiadłości przyjaciółki i protektorki kompozytora, hrabiny Marii von Erdödy. Jej też zostały dedykowane. Impulsem do ich powstania stała się wizyta w Jedlersee Josepha Linke, wiolonczelisty kwartetu I. Schuppanzigha. Na rękopisie partytury Sonaty C-dur znajdujemy inskrypcję Beethovena: „przy końcu lipca 1815”. Obie Sonaty zostały opublikowane w Bonn w roku 1817.

Sonata C-dur przedstawia spójną całość, zestrojoną z dwóch części Allegro vivace, poprzedzonych wolnymi introdukcjami. Twórca określił konstrukcję utworu jako „freie Sonate”. Owa „swoboda” oznacza przewartościowanie klasycznej konwencji formalno-gatunkowej: architektonika dzieła stanowi nie tyle narzucony z góry schemat, ile konstrukcję zależną od zmieniających się emocji. Warto przywołać znaczącą wypowiedź Beethovena, odsłaniającą jego stosunek do sprawdzonych modeli formalnych: „W dziś uświęcone tradycją formy wlać trzeba żywioł inny, prawdziwie poetycki”.

Sonata świadczy o przełamaniu przez autora XVIII-wiecznego stereotypu sonaty na instrument klawiszowy z „towarzyszącym” (w znaczeniu: „akompaniującym”) instrumentem melodycznym. I choć kompozytor przeznaczył ją „na fortepian i wiolonczelę”, oba instrumenty potraktowane zostały jako równorzędni partnerzy. Ten pluralizm głosów w prowadzeniu narracji muzycznej zauważyć można już w sonatach z op. 5 – F-dur i g-moll, pochodzących z roku 1796.

Beethoven – żywo interesujący się możliwościami artykulacyjnymi, dynamicznymi i fakturalnymi instrumentów – wysoko ustawił w Sonacie C-dur poprzeczkę trudności techniczno-wykonawczych. Wirtuozeria podporządkowana została jednak jakościom wyrazowym. Nastąpiło zespolenie dialektyki sonatowej (dramatyczne kontrasty tematów, rozszerzone przetworzenia) z myśleniem kontrapunktycznym (dialogi motywiczne, polifonizacja przebiegu). Egzemplifikację tego połączenia przyniósł finał Sonaty D-dur z op. 102 będący fugą. Odczytać go można również jako antycypację Wielkiej Fugi B-dur op. 133 na kwartet smyczkowy.

Sonata C-dur uosabia późny styl Beethovena. Przeciera szlak romantycznemu pojmowaniu muzyki jako „mowy uczuć”. W latach 1815-1816 Beethoven dał temu wyraz również w cyklu pieśni An die ferne Geliebte.

Małgorzata Janicka-Słysz

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata A-dur na wiolonczelę i fortepian op. 69

Powstała w roku 1808, w dwanaście lat po poprzedniej (g-moll), między V Symfonią a V Koncertem fortepianowym, więc w latach szczytu, okresu kompozytorskiej pełni i dojrzałości.

Inspiracja wyszła od jednego z wiolonczelistów ówczesnego Wiednia, księcia Ignacego von Gleichensteina, jemu w każdym razie Sonata została dedykowana. Był wysokim urzędnikiem cesarskim, przy tym niezłym muzykiem, zapatrzonym w Beethovena i mu oddanym. Wspólnie muzykowali, obaj związani uczuciowo z arcymuzykalnym domem Malfattich. Kompozytor kochał się beznadziejnie w Teresie, książę w jej siostrze, Annie, która niebawem stanie się jego żoną. Beethoven będzie żył nadal w oczekiwaniu na pojawienie się jakiejś „ładnej istoty, która zechce podarować jego harmoniom jakieś westchnienie” – jak to pół żartem pół serio wyznawał w liście do Gleichensteina. Koniecznie ładnej, gdyż – jak pisał – „niczego nie-pięknego kochać nie mogę”.

Sonata A-dur jawi się przed nami jako piękno ucieleśnione w dźwięku. Piękno pełne wyrazu, żywe, dynamiczne. Zarazem – klasyczne. Dramat sonatowego allegra nie staje się tu ani tragedią, ani melodramatem: ekstremy nie przekraczają granic, jak to dziać się będzie u Beethovena późnego, kontrasty uzyskują zrównoważenie. A przy tym, rzeźba postaci pod dłutem Beethovena nie zastyga w klasyczny posąg, ożywa – jak Galatea.

Cztery odmienne charaktery budują dzieło. Są w swej odmienności szczególnie wyraziste, zarazem jednak zestrojone w pełnię antycznego tetraxisu, całości czterodzielnej. Trzeci człon Sonaty, choćby ze względu na swe rozmiary, bywa traktowany jako przynależny do finałowego allegra; a jednak, mimo wszystko, trzeba mu przyznać status odrębny sonatowego adagia, tyle że wyrażonego na sposób aluzyjny.

• Allegro ma non tanto zostaje otwarte wyrazistym zaśpiewem wiolonczeli dopowiedzianym przez wzlatujące ku górze równie łagodne a wyraziste frazy fortepianu. Ów inicjalny zaśpiew wiolonczeli stanie się mottem allegra, wielokrotnie wracającym w jego dalszym przebiegu. Być może, sygnaturą samego autora? Lecz tymczasem było to zaledwie otwarcie drzwi i – podyktowane przez fermatę – zatrzymanie się w progu. Dopiero teraz, w entuzjastycznym pędzie naprzód przejawi się żywioł tematu zwanego głównym (A-dur) lub naczelnym. W moment później – odezwie się temat drugi (E-dur), zwany pobocznym: wiolonczela i fortepian w nie dającym się rozdzielić splocie wyśpiewują go głosem ściszonym i w tonie lirycznym. Nastąpiło przedstawienie bohaterów akcji zwane ekspozycją. Drugi akt dramatu nazywany „przetworzeniem” (tym muzycznym odpowiednikiem dramatycznej „perypetii”) wbrew oczekiwaniom uczonego w piśmie słuchacza zamiast przekształceń i przeobrażeń poznanych uprzednio tematów wprowadza w pełnym dramatyzmu zderzeniu dwa momenty nowe. Najpierw pojawia się w wiolonczeli temat urzekająco, wprost zjawiskowo piękny – pięknem nostalgicznym (fis-moll), towarzyszącym zazwyczaj wspomnieniu rzeczy bezpowrotnie utraconej. Wtargnięcie brutalnego fortissima obu instrumentów burzy na moment wspomnienie, które wróci, lecz już tylko dalekim echem. Akt trzeci, zwany repryzą, otwiera Beethoven niemal mistycznym pianissimem, zamyka lapidarną, wystrzałową kodą.

• Scherzo. Allegro molto. Jedno z Beethovena scherz prawdziwie mistrzowskich. Z paru motywów prostych a wyrazistych autor Piątej Symfonii, poprzez niekończące się repetycje, sekwencje i transpozycje, buduje wielkie płaszczyzny brzmieniowe zbliżające się i oddalające na naszych oczach w ogromnych crescendach i diminuendach. Jak zahipnotyzowani przeżywamy iluzję zbliżania się i oddalania. Dwukrotnie rozbrzmiewające trio zmienia jedynie elegijne a-moll na jasne A-dur, a pęd przekształca na ruch stojący w miejscu. Słuchałoby się do końca świata, gdyby nie koda. Niezwykła: cichnąca i wygasająca przy dyskretnych pizzicatach wiolonczeli.

• Adagio cantabile. Osiemnaście taktów śpiewnego legata w E-dur. Wyraz zamyślenia, obecności w innym świecie. Wiolonczela przejmuje śpiew, który wydaje się melodią bez końca. Lecz adagio okazuje się jedynie intermezzem. Niedokończone, urwane na fermacie, otwiera drogę finałowi.

• Allegro vivace. Wbrew oczekiwaniom finał nie jest rondem, czyli zabawą czystą. Ta gra ma kształt sonatowego allegra, drugiego w tej jednej sonacie. Długo by szukać konstrukcji tak jasnej, krystalicznie przejrzystej, dla wiedeńskiego stylu wprost modelowej. Zygmunt Mycielski mawiał: „Z dobrym utworem jest jak z dobrym mówcą. Trzeba wiedzieć, co się chce powiedzieć. Trzeba to właśnie powiedzieć. A powiedziawszy to - skończyć”. Beethoven miewał niekiedy trudności z punktem ostatnim: nie umiał skończyć. W finałowym allegro Sonaty A-dur jest niezwyczajnie lapidarny. Ekspozycja prezentuje dwa tematy: pierwszy z lekka marszowy i zdecydowany (A-dur), drugi wahający się i liryczny (E-dur). Przetworzenie wodzi pierwszy z nich po wszystkich możliwych tonacjach. Oba odnajdują się w repryzie. Koda prowadzi ku finalnej apoteozie – już bez wątpienia i wahania – optymistycznej.

Mieczysław Tomaszewski