Mija 40 lat, odkąd Barry Douglas zatriumfował na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie i rozpoczął spektakularną karierę solisty, kameralisty, dyrygenta, aranżera i organizatora życia muzycznego w Europie. Drzemie ta wielowymiarowość niejako w jego naturze, bo przecież spędził dzieciństwo w Belfaście ucząc się zarówno gry na fortepianie, jak i na organach, klarnecie oraz wiolonczeli. Międzynarodowe laury zdobył już w wieku 20 lat, i była to druga nagroda (pierwszej nie przyznano) na konkursie Paloma O’Shea w Santander w 1980 roku. Trzy lata później uzyskał czwartą lokatę w konkursie im. Artura Rubinsteina w Tel Awiwie, a w 1985 roku stanął na najniższym podium Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Van Cliburna w Fort Worth w Teksasie. Wszystkie te wyróżnienia umożliwiły mu realizację planów związanych z karierą solową i popularyzowaniem irlandzkiego dziedzictwa w ramach założonej przez siebie orkiestry Camreata Ireland, ale to moskiewskie zwycięstwo uważa się dziś za początek jego artystycznej drogi.
I może to właśnie Czajkowski, którego koncerty Douglas nagrał w 2016 roku z okazji jubileuszu trzydziestolecia swojego triumfu, a może fortepianowy Brahms, utrwalony przez niego w całości w sześciopłytowym albumie, stoją za przekonaniem, że reprezentuje on pianistykę potężną, niemal atletyczną, nacechowaną monumentalnym, heroicznym brzmieniem. Jak w takiej konwencji odnajduje się Franciszek Schubert? „Powściągliwie” – odpowiada Robert Beattie w recenzji oceniającej kilkupłytowy box z utworami mistrza dziewiętnastowiecznej pieśni. I rzeczywiście – późny Schubert czaruje polotem dalekim od homerycznej narracji, i słychać to w każdym z Impromptus D. 935, które irlandzki wirtuoz wybrał na otwarcie recitalu w Warszawie. Zbiór pochodzący z 1827 roku (a wydany w 1839, już po śmierci twórcy) jest zróżnicowany pod względem formalnym: Beethovenowskie w wydźwięku, czołowe Impromptu f-moll zbliża się do formy sonatowej, drugie (As-dur), utrzymane w fakturze akordowej, prezentuje formę ABA. Douglas wykorzystuje to zróżnicowanie tworząc wielowątkową konstrukcję muzyczną o epickiej narracji, z naciskiem na lirykę, barwę fortepianowego brzmienia i śpiew. „W każdej minucie pozostaje uważny na emisję dźwięku. Wprowadza nas w Schubertowski świat pełen finezji, lekkości i prawdziwie wiedeńskiego uroku” – konkluduje rozważania Beattie.
Z poetyckimi, „świetlistymi pieśniami bez słów, w których brzmienie jest wielowarstwowe a dynamika pięknie skalibrowana”, jak stoi w cytowanej recenzji, doskonale koresponduje Prokofiew. Z 10. miniatur składających się na cykl Romeo i Julia op. 75, które kompozytor wyciągnął niejako przed nawias jeszcze przed premierą baletu w 1938 roku, bohater wieczoru wybrał sześć tytułów opisujących charakterystyczne sceny i postaci tragedii Szekspira. Na otwarcie zatem: Menuet (nr 3 w partyturze) – zrazu marszowy i szumny, w toku narracji dryfujący w stronę scherzanda, z romantyczną i subtelną kantyleną w ogniwie środkowym. Dalej lekka, delikatna w brzmieniu Młoda Julia (nr 4: Dżulietta – diewoczka), skoczne i zadziorne Maski (nr 5) oraz słynny, akordowy temat Montecchi i Capuletti (nr 6). Melancholijny Ojciec Laurenty (nr 7: Padre Lorenzo) – w tej wersji raczej oniryczny aniżeli smutny, a za nim porywczy Merkucjo (nr 8) – obrazujący przesiąkniętego cynizmem przyjaciela Szekspirowskiego Romea, kończą opowieść Douglasa, osnutą wokół nastrojów i barw. Dominują pastele, jasności, subtelna liryka i żart.
I wszystko to rozpływa się jakby we mgle, upada i gaśnie pod ciężarem Fantazji op. 116 Johannesa Brahmsa, które w zderzeniu z Schubertowskim wdziękiem i Prokofiewowską lekkością brzmią intensywnie, dojmująco, wyniośle. Bernard Delvaille, biograf kompozytora, pisał o nich jako o „muzycznych medytacjach w samotności, w których Brahms oddaje się melancholii”, zaś sam twórca nazywał je „kołysankami swego bólu”. Ta właśnie twórczość stała się z biegiem lat wizytówką Douglasa, „wzorcową wersją wykonań” i emploi jego pianistycznej kariery, jak czytamy w brytyjskim International Record Review. Z siedmiu utworów wchodzących w skład op. 116 artysta włączył do repertuaru warszawskiego wieczoru cztery kompozycje, i był to wybór świadomy. Capriccio d-moll otwierające cykl sprzeciwia się bowiem gwałtownie stylistyce zaproponowanej uprzednio, zapowiadając nową rzeczywistość w sposób transparentny. Skłonność do lekkości ustępuje tu miejsca ciężarowi akordowej faktury, liryka poddaje się melancholii, wdzięk zamienia się w żal. I choć tekstura następującego później trzeciego Capriccia g-moll jest odmienna (układ wertykalny versus linearna struktura rozłożonych akordów), to wyraz jest przecież ten sam. Ból, rozpacz, apatia osiągają apogeum w czwartym, wariacyjnie zakomponowanym Intermezzu E-dur (pierwotny tytuł: Notturno) antycypującym to, co wydarzy się w kolejnych zbiorach. „Intymne dzienniki twórcy, o których przez szacunek nie należy mówić zbyt wiele” – pisał Delvaille o ostatnich kompozycjach Brahmsa. I dalej: „Pejzaż jesienny. Więcej nawet, beznadzieja i żal tego, co już nigdy nie wróci, strapienie, pojednanie ze śmiercią, czy byłaby ona poetycką legendą, czy też fizyczną rzeczywistością”. Przejmujący smutek towarzyszący kompozytorowi u schyłku życia (Brahms pisał op. 116 podczas letniego pobytu w Bad Ischl w 1892 roku, na pięć lat przed odejściem) gęstnieje w ostatnim, siódmym Capriccio d-moll (pierwotnie: Intermezzo), znajdując niespodziewany finał w triumfalnej kodzie utrzymanej w jasnej tonacji D-dur.
Stąd już tylko krok do zwieńczenia podwójnie jubileuszowego wieczoru: trzydziestolecia Festiwalu Beethovenowskiego i czterdziestolecia moskiewskiego zwycięstwa pianisty. Douglas domyka go Appassionatą – utworem skomponowanym przez Beethovena w środkowym, niezwykle płodnym okresie twórczości i wielbionym przez Mendelssohna i Liszta za afektywność, namiętny charakter i żar. Tytułowe appassionare (wł. wzruszenie, poruszenie; nazwa Sonaty fortepianowej f-moll op. 57 pochodzi od jednego z wydawców i została nadana już po śmierci twórcy) Barry Douglas wyprowadza z niczego, by w przeciągu minuty osiągnąć stan najwyższego wzburzenia. „Połączenie demonicznego efektu i romantycznej wirtuozerii z rzeczywistą bądź emocjonalną wichurą” – pisał o inicjalnym Allegro assai niemiecki pianista i muzykolog, Siegfried Mauser. Chorałowy temat z wariacjami wypełniający środkowe Andante wstrzymuje intensywne emocje, ale jest to dystans pozorny, zanikający wraz z pierwszymi dźwiękami finałowego Allegro, ma non troppo presto. To „swoiste studium dynamicznych efektów”, jak pisała o trzeciej części Appassionaty Irena Poniatowska, sprowokowało słuchaczy do podjęcia dyskusji na temat ekspresji i emocjonalnego wydźwięku utworu. Carl Czerny wspominał o statku szalejącym na morzu, Arnold Schering o konotacjach z Makbetem Williama Szekspira. W obliczu słabnącego zdrowia kompozytora (w pierwszych latach XIX wieku, gdy powstawała Sonata, Beethoven wiedział już, że głuchnie), szczególnie wymownie brzmi interpretacja niemieckiego pianisty, Jürgena Uhde: „Jeśli przyjąć, że w sonatach Beethovena zachodzą emocjonalne procesy, to op. 57 jest przede wszystkim «tragedią». Opowiada historię potężnej siły woli dążącej do zmiany istniejącego porządku, przy czym walka ta nie przynosi niestety zbawienia”.
Maria Wilczek-Krupa
