Koncert symfoniczny

Théodore Akimenko (1876-1945)
Suite romantique op. 79

Kompozytor przyszedł na świat w tym samym roku, w którym car Aleksander II podpisał ukaz emski – dekret zakazujący drukowania książek i prasy w języku ukraińskim oraz prowadzenia w tym języku nauki w szkołach. Poważne zainteresowanie ukraińską kulturą muzyczną urodzony nieopodal Charkowa Akimienko rozwinął dopiero w wieku dojrzałym, kiedy w 1924 r. objął na kilka lat stanowisko kierownika sekcji muzycznej Ukraińskiego Wyższego Instytutu Pedagogicznego im. Mychajła Drahomanowa w Pradze. Napisał wtedy Praktyczny kurs harmonii w dwóch częściach z zadaniami – pierwszy tego rodzaju podręcznik w języku ukraińskim. Pod jego kierunkiem harmonię i kompozycję studiowali w Instytucie Zinowij Lysko i Mykoła Kołessa. W twórczości Akimienki inspiracje rodzimą kulturą doszły do głosu w cyklach miniatur fortepianowych, na przykład 6 Utworach ukraińskich op. 71 czy Ukraińskich obrazach, wśród których znalazły się dumka i kołomyjka, a także w pieśniach do tekstów ukraińskich poetów, szczególnie Ołeksandra Ołesia, oraz w chóralnych opracowaniach pieśni ludowych. W zbiorach Francuskiej Biblioteki Narodowej znajdują się autografy nigdy niewydanych utworów – Premier Ballet Symphonique op. 81 i Troisième Ballet Symphonique op. 83 o tytułach, odpowiednio, Na wzgórzach Ukrainy i Nad brzegiem Dniepru. 

Znaczna część obfitej twórczości kompozytora nie wykazuje powiązań z ukraińską tradycją. W twórczości tej dominuje muzyka kameralna i fortepianowa (Akimienko był koncertującym pianistą), a cykle utworów charakterystycznych i miniatur, także o charakterze salonowym, zyskują przewagę nad dziełami o większym ciężarze gatunkowym, jak sonaty (dwie fortepianowe, dwie skrzypcowe i dwie wiolonczelowe). W muzyce orkiestrowej zwraca uwagę Poème lyrique op. 20, dedykowany Nikołajowi Rimskiemu-Korsakowowi, u którego Akimienko studiował kompozycję w konserwatorium w Petersburgu oraz Ange – Poème nocturne według wiersza Michaiła Lermontowa. 

W genezie Suite romantique op. 79 nie znalazła się inspiracja żadnym źródłem literackim, ale cztery części utworu otrzymały pozamuzyczne tytuły: Danse des fleurs (Pośród kwiatów), Carillon céléste (Niebiański dzwony), Au chateau (Na zamku), Cantique d'amour (Pieśń o miłości). Utwór przeznaczony został na orkiestrę z podwójną obsadą instrumentów dętych, ale dęte blaszane stosuje kompozytor bardzo oszczędnie. Brzmienie dobarwiają dwie harfy oraz aktywna szczególnie w części drugiej czelesta, kreująca tam niebiański nastrój i wykorzystane tylko w Carillon céléste dzwonki. Taniec księżniczek w części trzeciej to ulubiony przez kompozytora walc. Muzyka Suite romantique zdaje się ukazywać tak romantyczny rodowód Akimienki – ucznia Bałakiriewa i Rimskiego-Korsakowa, jak też doświadczenia zebrane podczas pobytu we Francji, gdzie kompozytor osiadł w roku 1928 i gdzie przebywał do końca życia.

Fiodor Akimienko nie należy do twórców zupełnie zapomnianych, ale jest kompozytorem w niewystarczającym stopniu poznanym. Na szczegółowe opracowanie czeka jego biografia – miał ciekawe życie, rozpięte między Charkowem i Petersburgiem a Niceą i Paryżem. Twórczość wymaga gruntownych badań źródłowych, które pozwoliłyby przygotować pełny katalog, a najlepsze kompozycje włączyć w obieg życia koncertowego. Drobnym krokiem w tym kierunku jest wykonanie Suite romantique.

Ewa Wójtowicz

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Koncert potrójny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę 

Powstanie: 1803-1804; prawykonanie: Wiedeń V 1808; wydanie: Wiedeń 1807 (głosy), Frankfurt 1836 (partytura); dedykacja: książę Franz von Lobkowitz.

Dzieło to, napisane w 1804 roku dla księcia Franza Josepha Lobkowitza, ucznia i protektora Beethovena, jest dość szczególne. Trzy instrumenty solowe koncertują tu niekiedy z osobna, niekiedy łączą się w pary, często zaś występują po prostu jako trio fortepianowe. A wszystko we współpracy z wciąż odmieniającą swe role orkiestrą. Oznacza to, że soliści muszą być zarazem wytrawnymi kameralistami i doświadczonymi koncertantami. I jeśli nawet – co się często podkreśla – partia fortepianu nie zawiera wirtuozowskich fajerwerków, to przecież arystokratyczny uczeń Beethovena, dla którego była ona przeznaczona, musiał wiele umieć. Lecz ani pianista, ani skrzypek nie mają w tym Koncercie tyle do powiedzenia, co wiolonczelista. Jego partia jest nie tylko najtrudniejsza ze wszystkich, ale też najwięcej znaczy w ogólnym kolorycie dzieła i uskrzydla je swą śpiewnością. Nie ma w tym przesady. Koncert potrójny powstał w sąsiedztwie Eroiki i Appassionaty, ale niemal nie wykracza poza konwencje.

· Część I (Allegro) wypełniają tematy o trzeźwych, marszowych rytmach, w typie klasycznego concerto militare. Ale gdy tylko podejmie je wiolonczela, cały ten blichtr zmienia się w złoto. Ponieważ zaś część ta imponuje swym założeniem, tchnie energią, a nawet porywa, tam zwłaszcza, gdzie koncertuje pełne trio, słuchacz ma powody do satysfakcji. 

· W bardzo krótkiej części II (Largo) będzie miał powody do zachwytu, bo partie wiolonczeli i skrzypiec łączą się w przepiękny duet na tle smyczków, klarnetów i fagotów. 

· Wprowadzona attacca część III (Rondo alla polacca) skrywa wszystko, co w tym Koncercie najlepsze – śpiewność, dowcip i blask wirtuozerii. Nade wszystko zaś jest to prawdziwy polonez, zamaszysty, ceremonialny, pański. Na krótko tylko korowód przechodzi w wesoły galop, aby wśród wiwatów powrócić, „kłaniając się damom, starcom i młodzieży”.

Maciej Negrey

Anton Bruckner (1824-1896)
IV Symfonia Es-dur WAB 104 „Romantyczna“ 

Powstanie: 1873-74; prawykonanie: Wiedeń, 20 lutego1881; wydanie: Wiedeń 1889; dedykacja: książę Konstanty von Hohenlohe-Schillingsfürst.

Na cztery lata przed śmiercią, w 1892 roku Anton Bruckner spakował partytury swoich symfonii, opatrzył napisem „Dla przyszłości”, i przekazał w depozyt C.K. Bibliotece. Cóż, na ziemskim padole nie miał zbyt wiele szczęścia. Na wykonanie V Symfonii przyszło mu czekać 16 lat, z Szóstej wykonano ledwie dwie części… Nie rozumiano jego muzyki; zbyt odległa była od ówczesnych „norm”, on zaś nie miał pewności siebie, która pozwalałaby mu walczyć o koncertowy byt własnych dzieł. Kiedyś prosił nawet jednego z przyjaciół, by ten przejrzał jego partytury i poprawił – jeśli znajdzie – wszystkie równoległe kwinty. „Ależ, pełno ich u Wagnera!” – odrzekł przyjaciel. „Tak, ale przecież on To Mistrz, ja tylko uczeń” – brzmiała odpowiedź. Ten rys charakteru kazał też Brucknerowi prosić dyrygentów, by w razie potrzeby skracali „nieco” jego symfonie, „bo rzeczywiście długie”. Sam też, nieraz nie dokończywszy dzieła, rozpoczynał jego rewizję od pierwszych taktów. W rezultacie większość symfonii Brucknera dziś znana jest w rozmaitych wersjach i redakcjach, nie tylko autorskich, ale i dyrygenckich: braci Schalków, Herbecka, Löwego – nawet Mahlera! To właśnie Gustav Mahler dokonał swoistej adaptacji IV Symfonii: skreślił pewne partie II i IV części, dokomponował własne „łączniki”, podretuszował instrumentację… Istotnie, brzmi ona może i „lepiej”, zaś forma całości przebiega bardziej „wprost”, jednak obca ręka jest tu aż nadto widoczna. Brucknerowskie meandry, subtelności, niedopowiedzenia – wszystko to zostało, co tu dużo mówić, trochę zglajchszaltowane… Swoją czwartą – a licząc z „nienumerowanymi” szóstą – symfonię (spośród dziewięciu/jedenastu) ukończył Bruckner w 1874 roku. Wersja ta nigdy nie została wykonana za jego życia, a kompozytor dokonał w latach 1878-1880 gruntownej rewizji partytury, w międzyczasie zresztą przepracowując także III Symfonię „Wagnerowską” i kończąc kolejną, V Symfonię „Chorałową”. Swoją Czwartą dookreślił podtytułem „Romantische Symphonie”, w finałowym chorale widząc „łabędzi śpiew romantyzmu”. Co zupełnie wyjątkowe, spróbował też przybliżyć słuchaczowi „treść” dzieła. Część pierwsza to: „Średniowieczne miasto – świt – z miejskich wież rozlegają się poranne sygnały – bramy otwierają się – na dumnych rumakach rycerze ruszają galopem w pole – otacza ich czar lasu – szum drzew i śpiew ptaków – i tak rozwija się romantyczny obraz dalej”. Mistrzowskie zaś Scherzo to „Polowanie”, a jego Trio – „Biesiadna muzyka myśliwych podczas przerwy w polowaniu”… Ileż w tych słowach poczciwości i naiwności, zwłaszcza w zderzeniu z dźwiękowymi wizjami, jakie kompozytor roztacza przed słuchaczem. Ale w słowach tych – w ich obecności – zdaje się tkwić sedno: tak bliski zwykle ukochanemu Panu Bogu twórca, tym razem, jak nigdzie indziej, chciał stanąć blisko człowieka i natury.

Znakomite dzieło jest dla Brucknera raczej „typowe”: wyłania się z „pra-mgły” (Ur-Nebel), kończy zaś apoteozą; przebiega w czterech częściach, od monumentalnego allegra, opartego o tematyczna triadę, poprzez miarowe, elegijne andante („procesja pielgrzymów”), niezwykle dynamiczne „myśliwskie” scherzo, po wielki finał, mozolnie pnący się ku tryumfalnej kodzie. Wszystko zaś wywiedzione zostaje z jednej dźwiękowej idei: owego wstępnego apelu-zawołania rogu…

Stanisław Kosz