Koncert symfoniczny

Joseph Haydn (1732-1809)
Uwertura do opery Armida Hob. XXVIII:12

Kompozytor wszechstronny, pierwszy z klasyków wiedeńskich, którego twórczość instrumentalna stanowi do dziś trudną do przecenienia część kanonu literatury muzycznej, nie stronił bynajmniej od pisania utworów scenicznych. Większość z nich powstało na dworze książąt Esterházych, gdzie Joseph Haydn został zatrudniony w 1761 roku i przez blisko trzy dekady pracował jako nadworny kompozytor i wicekapelmistrz. Jego zadaniem było między innymi przygotowanie orkiestry i śpiewaków do odbywających się tam nawet ośmiu premier operowych rocznie. Choć obowiązki te pochłaniały sporo czasu, to intensywny kontakt z dziełami Cimarosy, Anfossiego, Paisiella, Traetty czy Salieriego okazał się nad wyraz wzbogacający. Wprawdzie jego własnych propozycji w tym gatunku powstawało wówczas mniej, ale każda z nich stanowi dzieło wyjątkowe.

Skomponowana w 1783 roku Armida uważana jest za jego najwybitniejszy utwór sceniczny – tak też podobno myślał o niej sam Haydn. Ta zamknięta w trzech aktach dramma eroico zdradza wyraźne wpływy stylu włoskiego, podobnie jak otwierająca ją uwertura. W libretcie temat wojny krzyżowców łączy się z wątkiem miłości bohaterów pochodzących z wrogich sobie obozów, intryga i poczucie lojalności rywalizują z siłą niespodziewanego uczucia, a całość rozgrywa się w świecie dobarwianym magią i w atmosferze niesamowitości. W uwerturze na pierwszy plan wychodzą muzycznie oddane napięcia. Nie bez powodu kompozytor zdecydował się w niej na nawiązanie do idei allegra sonatowego, w którym kontrast tematów pełni rolę formotwórczą. 

Energiczny gest otwarcia grającego w unisonie tutti zostaje natychmiast zestawiony z delikatną kantyleną sekcji smyczkowej. Narracja w skrajnych Vivace prze do przodu, napędzana drobnymi wartościami rytmicznymi w akompaniamencie i ruchliwą melodią. Środkowe Andante, eleganckie i taneczne w charakterze, także zdradza pewien dramaturgiczny zamysł: miłosny dwugłos głównych partii zyskuje głębszy wymiar za sprawą wplatania w niego barw skrzypiec, oboju i fagotu. Zakończenie tej części, w którym cichy krótki motyw przerywają wybuchy głośnych akordowych pionów, zdaje się wiele mówić o wewnętrznym rozdarciu tytułowej Armidy, która na szali postawić musi wierność rozkazom i pragnienia swego serca.

Karolina Dąbek „Ruch Muzyczny"

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Koncert Es-dur na dwa fortepiany KV 365

Koncert Es-dur KV 365 powstał w 1779 roku w Salzburgu. Przypuszcza się, że ten jedyny w twórczości Mozarta koncert na dwa fortepiany napisany został z myślą o wspólnych występach kompozytora z siostrą. Wskazuje na to muzyka dzieła, w której obie partie solowe są równorzędnie i stawiają wysokie wymagania pianistyczne tak w zakresie wirtuozerii instrumentalnej, jak i doskonałego porozumienia pomiędzy wykonawcami. 

Pięć lat starsza od kompozytora Maria Anna, zwana w kręgu rodzinnym Nannerl, była znakomitą klawesynistką i pianistką. W dzieciństwie rodzeństwo określane jako „cud natury” koncertowało po całej Europie grając na 4 ręce lub na dwóch klawesynach. W późniejszych latach zgodnie z obyczajowością epoki Nannerl wyznaczono bardziej prywatno-domową egzystencję pomimo jej uzdolnień artystycznych. Mozart obdarzał siostrę gorącym uczuciem i traktował jej umiejętności pianistyczne na równi ze swymi. Potwierdza to m.in. następujące zdanie z listu Wolfganga do ojca, w którym informując o przesłanej kopii nowego utworu fortepianowego podkreśla: Skomponowałem go specjalnie dla siebie i poza mną (oraz moją ukochaną siostrą) nikt go nie może grać (list z 23 marca 1782).

Pierwsze publiczne wykonania Koncertu Es-dur odbyły się na początku lat 80-tych, gdy kompozytor osiadł w Wiedniu. Mozart kilkakrotnie prezentował go wraz ze swoją uczennicą, o której pisał: „Panna Auernhammer to prawdziwe straszydło! Ale gra jak marzenie. (...) W sekrecie zdradziła mi swój plan – jeszcze dwa, trzy lata zamierza się pilnie uczyć, a potem wyjechać do Paryża, gdzie będzie korzystać ze swego talentu. – Nie jestem piękna – powiedziała – przeciwnie, jestem brzydka, ale nie mam zamiaru poślubić jakiegoś kancelaryjnego bohatera (...) Wolę więc zostać panną i utrzymywać się dzięki swojemu talentowi” (list z 27 czerwca 1781 roku). Josepha Barbara Auernhammer musiała być dobrą, lecz przede wszystkim odważną w swoich w poglądach pianistką. 

Trzy części Koncertu Es-dur przenika nastrój radości i figlarnej zabawy. Partie solowe potraktowane są przez Mozarta w sposób pierwszoplanowy. Fortepiany nieustannie rywalizują ze sobą przejmując kolejno tematy lub przekształcają je wariacyjnie. Muzyczny pojedynek instrumentów solowych w niewielu tylko fragmentach przeradza się we współdziałanie i wtedy fortepiany przeciwstawiają się brzmieniu tutti. W każdej z części orkiestra wprowadza materiał tematyczny, po czym pełni rolę dyskretnego akompaniamentu, ponownie wysuwając się na plan pierwszy we fragmentach końcowych. 

Przejmując trzyczęściowy schemat architektoniczny Mozart wprowadza jednocześnie wiele rozwiązań indywidualnych. W repryzie części pierwszej (Allegro), napisanej w formie sonatowej, temat inicjalny pojawia się zarówno w tonacji głównej (Es-dur), jak i w jednoimiennej tonacji molowej (es-moll) ukazując zmienne oblicze wyrazowe. We fragmencie środkowym wolnej i kantylenowej części drugiej (Andante) powraca przeobrażony temat dopełniający części pierwszej. W finałowym rondzie (Allegro), najbardziej błyskotliwej części dzieła, następuje gwałtowna zmiana nastroju. W epizodzie środkowym żartobliwy ton początkowy przechodzi niespodziewanie w tony dramatyczne o potężnej sile symfonicznego wyrazu. Kadencje solowe występujące przed zakończeniem pierwszej i trzeciej części Koncertu zanotowane zostały przez Mozarta. 

Ewa Siemdaj

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Uwertura Ruiny Aten op. 113 

W 1811 roku Beethoven otrzymał zlecenie na skomponowanie muzyki do sztuk planowanych do wystawienia podczas otwarcia teatru w Peszcie (obecnie część Budapesztu). Ich autorem był niemiecki dramaturg August von Kotzebue, który napisał trzy krótkie fabuły o tematyce powiązanej z historią i współczesnością Węgier, lecz jedna z nich z przyczyn politycznych została ocenzurowana. W rezultacie w lipcu Beethoven otrzymał tekst tylko dwóch sztuk – „Króla Stefana” oraz „Ruin Aten” – i natychmiast przystąpił do komponowania muzyki. W krótkim czasie, przebywając na kuracji w czeskim uzdrowisku Teplitz (Cieplice), napisał uwertury oraz muzykę ilustracyjną (chóry, arie, melodramaty) do obu sztuk. Powstała muzyka sceniczna, w której rozbudowane fragmenty muzyczne o proweniencji popularnej przeplatają się z dialogami mówionymi, co zbliża ją do gatunku singspielu. Prawykonanie obu dzieł, które odbyło się 9 lutego 1812 roku podczas uroczystego otwarcia gmachu niemieckiego teatru, zostało entuzjastycznie przyjęte przez publiczność i krytykę.

Fantazyjna opowieść Augusta von Kotzebue Ruiny Aten przywołuje starożytną boginię Minerwę, która budzi się z tysiącletniego snu i lamentuje nad stanem swojego zrujnowanego miasta, okupowanego przez Imperium Osmańskie. Z pomocą Hermesa Minerwa towarzyszy cesarzowi Franciszkowi I na otwarciu nowego teatru w Peszcie, koronuje jego popiersie wzniesione przez Zeusa i odkrywa Węgry jako nowe Ateny. Tematyka sztuki nie tylko miała na celu przypodobanie się cesarzowi Franciszkowi I, który sfinansował budowę teatru, ale również podkreślała polityczne zjednoczenie Węgier z austriacką monarchią Habsburgów. 

Krótka i zwarta uwertura Beethovena streszcza przesłanie sztuki. Rozpoczyna się ciemnym i złowieszczym wstępem Andante con moto w tonacji g-moll, które prowadzi do jasnego, pełnego energii Allegro ma non troppo w tonacji G-dur, rozwijającego się zgodnie z regułami formy sonatowej; tragiczny los Aten kontrastuje z chwałą Pesztu. 

Ewa Siemdaj

Ernest Chausson (1855-1899)
Symfonia B-dur op. 20 

W życiu muzycznym dziewiętnastowiecznego Paryża największą popularnością cieszyła się opera, a programy koncertów symfonicznych i kameralnych zdominowane były przez dzieła kompozytorów niemieckich i austriackich. Fala nastrojów nacjonalistycznych, wywołana klęską Francji w wojnie francusko-pruskiej sprzyjała zmianie sytuacji. Promocja muzyki instrumentalnej rodzimych twórców stała się jednym z celów Société Nationale de Musique – organizacji powołanej do życia w lutym 1871 roku. Działalność towarzystwa przyczyniła się do wzrostu zainteresowania kompozytorów muzyką orkiestrową i gatunkiem symfonii. W latach osiemdziesiątych XIX wieku symfonie pisali Edouard Lalo i Vincent d’Indy, w kolejnej dekadzie – Paul Dukas, Joseph Guy Ropartz i Albéric Magnard. W 1888 roku, w wieku ponad sześćdziesięciu lat, swoją jedyną symfonię skomponował – zachęcany przez uczniów – César Franck. Chausson rozpoczął pracę nad Symfonią B-dur we wrześniu 1889 roku, a zakończył w grudniu następnego roku. Prawykonanie pod dyrekcją kompozytora, na koncercie zorganizowanym przez Société Nationale de Musique, odbyło się 18 kwietnia 1891 roku. Sześć lat później miało miejsce pierwsze wykonanie dzieła w Paryżu poza Société Nationale; grała orkiestra Filharmonii Berlińskiej, dyrygował Arthur Nikisch.

Dystansując się wobec utrwalonego w tradycji gatunku modelu czteroczęściowego cyklu, a w nawiązaniu do koncepcji formy Symfonii d-moll swojego nauczyciela Césara Francka, Chausson zaprojektował dzieło w trzech częściach. Poważny ton nadaje utworowi już wstęp w wolnym tempie Lent. Otwierający go, brzmiący w niskim rejestrze surowy motyw zostaje rozwinięty w pełnej pasji wznoszącej progresji smyczków. Po dramatycznej kulminacji nastrój się uspokaja, a fagot z waltornią wprowadzają temat rozpoczynający Allegro vivo. Utrzymany w trójdzielnym metrum, zrazu taneczny, zaprezentowany tutti nabiera wigoru, zyskując zdecydowany, ekstrawertyczny charakter. Kontrastuje z nim wdzięczny epizod, eksponujący w drobnych wartościach rytmicznych skalę pentatoniczną, dopełniony przez śpiewną melodię lirycznego tematu drugiego. W myśl reguł formy sonatowej tematy są przekształcane, a następnie – wraz z tematem wstępu – przypomniane w repryzie. 

Elegijną w wyrazie część drugą Très lent rozpoczyna w tonacji d-moll sekwencja krótkich motywów, jakby westchnień. Towarzysząca im, nieustannie zmieniająca się, nasycona chromatyką harmonia przypomina o wpływie Wagnera na język dźwiękowy Chaussona. Melodia o szerszym oddechu, podana przez rożek angielski i podjęta przez smyczki, uzupełnia początkową fazę tej części dzieła. Nowy, rozlewny temat, śpiewany przez wiolonczele, inicjuje budowanie kulminacji. Powraca w niej temat pierwszy, zyskujący tu rys tragiczny, po czym jasna koda w tonacji D-dur, początkowo spokojna, dramatycznym akordowym gestem zamyka drugą część Symfonii. 

Finałowe ogniwo cyklu – Animé wspiera się na dwu tematach: bohaterskiemu pierwszemu rozmach nadaje wznoszący motyw rozłożonego trójdźwięku molowego w zaostrzonym rytmie punktowanym, triumfalny drugi wyróżnia faktura chorałowa. Tematy są przekształcane, pojawiają się także wątki poboczne oraz – zgodnie z zasadami przejętej od Francka formy cyklicznej – poddawane metamorfozom motywy z poprzednich części utworu, między innymi temat wstępu z części pierwszej. 

Dla Symfonii B-dur punktem odniesienia była niewątpliwie dwa lata wcześniejsza Symfonia d-moll Francka. Wpływ mistrza na muzykę Chaussona nie zawsze oceniano pozytywnie. Zdaniem Debussy’ego był on niekorzystny dla naturalnych cech talentu ucznia – elegancji i klarowności. Wydaje się, że cechy te zaczęły dochodzić do głosu w twórczości z lat dziewięćdziesiątych, zdominowanej przez pieśni i utwory kameralne. Charakteryzuje ją uproszczenie środków, rozrzedzenie faktury i podkreślanie wartości brzmieniowych. Nie wiemy, jaka byłaby napisana w tym nowym stylu symfonia. Pracę nad drugim dziełem gatunku przerwała Chaussonowi przedwczesna śmierć. 

Ewa Wójtowicz