Koncert kameralny

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Trio fortepianowe D-dur op. 70 nr 1 „Geistertrio” 

Trio fortepianowe D-dur, które wraz z Triem Es-dur złożyło się na opus 70-te, dzieli z nim czas i okoliczności powstania, a także osobę dedykantki. Oba tria powstały w roku 1808. Beethoven skomponował je w czasie, gdy mieszkał w domu hrabiny Marii Erdödy, dobrej pianistki, wysoko urodzonej damy węgierskiej i – sądząc z portretu – pięknej kobiety. Według monografistów kompozytora „przez wiele lat zajmowała miejsce wyróżnione wśród bliskich mu pań” (Thayer), była „jedną z jego najbardziej intymnych przyjaciółek” (Siegmund-Schultze), „gorącą zwolenniczką i wielbicielką Beethovena i jego utworów” (Kinsky), ale „ze wszystkich kobiet jakie Beethoven znał, najbardziej enigmatyczną i najtrudniejszą do rozszyfrowania” (G. Marek). W jej apartamentach oba tria zostały po raz pierwszy przez Beethovena – na Boże Narodzenie 1808 – zaprezentowane. Wydanie, które ukazało się w połowie następnego roku, zostało jej zadedykowane. Według G. Marka hrabina Erdödy należy wraz z Giuliettą Guicciardi, Teresą Brunsvik i Bettiną Brentano do tych ośmiu dam, z których jedna – nie wiadomo która – była adresatką słynnego listu do „Nieśmiertelnej Ukochanej”.

Trio D-dur zostało skomponowane w mistrzowskiej fazie twórczości Beethovena, między V i VI Symfonią a V Koncertem fortepianowym. Trzy, a nie jak zazwyczaj cztery części, złożyły się na całość utworu: Allegro D-dur, Largo d-moll i Presto D-dur. Część środkowa gra w utworze rolę szczególną; jej niezwyczajny charakter stał się powodem, dla którego Trio D-dur nazwano „triem duchów” (Geister Trio) lub, jak chcą niektórzy: „triem upiorów”.

• Allegro vivace e con brio. Wszystkie trzy instrumenty unisono i fortissimo strzelają w górę tematem inicjalnym o wysokiej energii. Słychać gest pewności siebie i wirtuozowski rozmach. Ale temat zatrzymuje się na dźwięku obcym (f), zbijając z tropu słuchacza. Swoje dopełnienie znajdzie niebawem w lirycznej kantylenie zainicjowanej dolce i piano przez smyczki i kontynuowanej przez fortepian. Co do faktury allegro wyróżnia się znaczną ilością wszelkiego rodzaju paralelizmów i unisonów. Co do formy – jego odmienność polega na wprowadzeniu takiej repetycji, która każe wykonawcom dwukrotnie zaprezentować i przetworzenie, i repryzę.

• Largo assai ed espressivo. Od samego początku wprowadza w nastrój tajemniczości. „Pytania” skrzypiec i wiolonczeli padają głosem przytłumionym, sotto voce, na tle nasyconych, a równie cichych brzmień fortepianu. Dalej narracja smyczków toczy się na zmianę cantabile lub espressivo przy stale falującej dynamice, a przede wszystkim, przy niepokojących, dosyć niezwykłych brzmieniach tremolującego fortepianu. Klimat brzmieniowy i ekspresywny oscyluje między nastrojami antycypującymi impresjonizm i ekspresjonizm równocześnie. Largo stanowi „muzykę nocy”, paralelną do malarstwa Caspra Davida Friedricha, a może nawet Johanna Heinricha Füssliego.

• Presto wraca do światłości dnia i do konwencji klasycznej. Choć i w tym sonatowym rondzie dzieją się momenty dziwne. Oto strzelający w górę w fortepianie temat czołowy presta zatrzyma się na akordzie niespodziewanym i intrygującym (Fis-dur), by otworzyć drogę „słodkiej” (dolce) kantylenie skrzypiec i wiolonczeli. Całość tego finału nakreślił Beethoven z rozmachem, szerokim gestem, al fresco. Znowu, jak w części pierwszej, zastanawiające unisony, przewaga gry wspólnej, wspaniale zestrojonej. Dwukrotnie fortepian zostaje na moment pozostawiony sobie; nie dla popisu; ma jedynie przebiec przez górę klawiatury chromatycznym pasażem granym pianissimi i delicantamente.

Mieczysław Tomaszewski

Cécile Chaminade (1857-1944)
Trio fortepianowe a-moll op. 34 

Nad twórczością kobiet XIX i początku XX wieku spoczywa swoisty cień. Uwikłane w specyficzne role nadawane płciom, z konieczności raczej niż z przekonania realizujące ograniczające, a kulturowo i społecznie akceptowalne schematy, kobiety rzadko miały sposobność, środki i zasoby, by rozwijać swój artystyczny potencjał. Dziś coraz częściej z zachwytem wydobywamy na światło dzienne nieco zapomniane kompozycje, odkrywając, że mimo niesprzyjających warunków, ujawniają się w nich prawdziwy talent i głębia. Podobnie jest i ze spuścizną Cécile Louise Stéphanie Chaminade.

W jej muzyce znajdziemy siłę i łagodność. Urodzona w 1857 roku francuska kompozytorka i pianistka niemal od samego początku przejawiała zainteresowanie obiema dziedzinami. Pobierała przede wszystkim lekcje prywatne – w młodym wieku dostała nawet rekomendację, by zdawać do paryskiego Konserwatorium, jednak jej ojciec uznał, że nie byłoby to na miejscu. Zapał i artystyczne potrzeby pozwalały jednak pokonywać życiowe trudności – wkrótce jej kariera nabrała tempa, od około trzydziestego roku życia regularnie koncertowała w wielu krajach, w tym w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Jako pierwsza w historii kobieta-kompozytorka została w 1913 roku przez francuski rząd uhonorowana odznaczeniem Légion d'Honneur.

Jej dorobek obejmuje około czterysta kompozycji – najwięcej pisała na fortepian z myślą o sobie jako wykonawczyni. Jej nauczyciel Félix Le Couppey, który bezskutecznie podpowiadał akademicką ścieżkę kształcenia, zachęcał ją także do publicznego prezentowania swoich dzieł, nawet w formie salonowych recitali. Tak też się stało i w 1878 roku Cécile Chaminade zapoczątkowała prywatną, a trwającą przez wiele kolejnych lat życia, tradycję grania koncertów wypełnionych jej własnymi utworami. Pozwoliło jej to rozwinąć się nie tylko w sztuce interpretacji i wrażliwości, lecz także w opanowaniu warsztatu i technik kompozytorskich.

Grywała oczywiście także w zespołach, a jej powstałe w 1886 roku Trio fortepianowe a-moll op. 34 jest szczególnym przykładem wyjątkowego kameralistycznego zmysłu. To muzyka przesiąknięta duchem epoki, niepozbawiona jednak wielu idiomatycznych dla jej osobistego stylu cech. „W istocie przynależę do szkoły romantycznej, co widać w całej mojej twórczości” – wyznawała kompozytorka. 

• Wysokie natężenie ekspresją daje o sobie znać od pierwszych taktów części Allegro moderato – w energicznym temacie prowadzonym przez wszystkie trzy instrumenty. Fortepian bynajmniej nie dominuje, lecz daje stabilną podbudowę całej konstrukcji, w kluczowych momentach wychodząc na pierwszy plan – co słychać już przy wprowadzeniu kontrastującej z wcześniejszą myślą lirycznej kantyleny wiolonczeli i skrzypiec na tle lekkiego migotliwego akompaniamentu. Bogactwo fakturalne jest zresztą wyjątkowo ciekawym aspektem tej muzyki, na który warto zwrócić uwagę. To właśnie przed pianistą stawiane są tu szczególne wymagania. Charakter tej partii co rusz zmienia się i ewoluuje, z gry akordowej, rytmicznej, precyzyjnej, przechodzi ona w wirtuozowski przebieg, za chwilę zaś wycofuje się, zarysowując perlistymi pasażami rozmarzone malarskie tło. Wszystko jednak przebiega organicznie i w sposób zaplanowany, dając poczucie dobrze przemyślanej konstrukcji.

• W środkowym Lento nastrój kondensuje się. Kompozytorka, za pomocą bardzo ograniczonych środków, buduje w nim zarysowaną szerokim łukiem formę i nasyca ją intensywną emocjonalnością. Prym wiodą instrumenty smyczkowe, rozkołysane w powolnym trójdzielnym metrum. To nokturn – muzyka gęsta, otulająca i ciepła, zdaje się chwytać i przybliżać atmosferę rozmarzonej nocy, w której stygnące stopniowo powietrze powoli przeziera się, roztaczając widok na gwiazdy, które rozświetlają ciemne niebo. 

• Jakaś mroczna energia przenika także do finałowego Allegro energico. Drobne wartości rytmiczne, silne kontrasty dynamiki czy rejestrów oraz nieustanne wibrowanie materii nadają mu charakterystyczny rys, poczucie nieustającego niepokoju. Każdy z instrumentów ma tu szansę zabłysnąć, prezentując się w niełatwych technicznie przebiegach, ale tym, co leży u podstaw tego ogniwa, jest mistrzowskie zespojenie wszystkich partii. Wykonawcy muszą wykazać się znakomitą komunikacją i porozumieniem, podążając wspólnie w jednym kierunku. To właśnie stanowi istotę kameralistyki i stanowi najwyższe potwierdzenie zdolności kompozytorskich Cécile Chaminade.

Karolina Dąbek „Ruch Muzyczny”

Johannes Brahms (1833-1897)
Trio fortepianowe H-dur op. 8

Brahms rozpoczynał swoją drogę artystyczną jako pianista i kameralista. Wiosną 1853 roku 20-letni Johannes towarzyszył w tournee koncertowym skrzypkowi węgierskiego pochodzenia, Eduardowi Reményi, który zapoznał go ze swym kolegą, Józefem Joachimem. Zaledwie dwa lata starszy od Brahmsa wirtuoz skrzypiec miał już wówczas silną i ustaloną pozycję w świecie muzycznym (m.in. był solistą londyńskiego prawykonania Koncertu skrzypcowego Beethovena, które odbyło się pod batutą Feliksa Mendelssohna w 1844 roku). Joachim zachwycony młodym pianistą-kompozytorem wprowadził Brahmsa w opiniotwórcze kręgi muzyczne, a przyjaźń, która narodziła się między nimi, przetrwała – z małymi „pauzami” – do końca ich życia. 

Dzięki rekomendacji Joachima latem tego samego roku Brahms poznał Roberta i Clarę Schumann. Wydarzenie to zaważyło na całym życiu kompozytora. W słynnym zdaniu rozpoczynającym artykuł Nowe drogi opublikowany w Neue Zeitschrift für Musik – „Byłem pewien, że pojawi się ktoś, komu sądzone będzie wyrazić ducha czasu w najbardziej wzniosły i idealny sposób” – Schumann namaszczał Brahmsa na nowego geniusza muzyki niemieckiej. Opinia ta otwarła kompozytorowi drogę do wydawców muzycznych, a znajomość z Robertem, która przerodziła się w przyjaźń i fascynacja Clarą Schumann naznaczyły dalsze jego wybory artystyczne i osobiste.

Z tego przełomowego dla Brahmsa czasu pochodzi młodzieńcze Trio H-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę op. 8. Kompozytor rozpoczął nad nim pracę w grudniu 1853 roku. Została ona jednak przerwana w lutym roku następnego wraz z nadejściem telegramu o ciężkiej chorobie Schumanna. Brahms natychmiast pojechał do Düsseldorfu opiekować się Clarą (oczekującą siódmego dziecka) i jej rodziną. Tam kontynuował pracę w aurze nieuleczalnej choroby swego mistrza oraz narodzin uczucia do Clary. Trio ukończył w grudniu 1854 roku. 

Prawykonanie dzieła odbyło się 17 listopada 1855 roku w Nowym Yorku i było pierwszą prezentacja utworu Brahmsa w Stanach Zjednoczonych. Kompozytor znany z perfekcyjnego cyzelowania szczegółów utworu po latach uznał, że młodzieńcze dzieło wymaga redakcji. Żartobliwie pisząc o tym w jednym z listów, że „nie chce zatknąć peruki, lecz zaledwie trochę uczesać jego włosy”, przeredagował Trio H-dur i wydał w1891 roku jego drugą, mocno zmienioną wersję. Zachowując układ cyklu pozostawił jedynie początkowe fragmenty czterech części wersji pierwotnej. Zredagowana partytura szybko weszła do żelaznego repertuaru zespołów kameralnych. 

• Część pierwsza (Allegro con brio) ma budowę formy sonatowej opartej na szerokim, melancholijnym temacie (H-dur), który potężnieje i nabiera cech monumentalnych. Przeciwstawia się mu delikatny i wyciszony temat drugi (gis-moll), umieszczony przez kompozytora dopiero w wersji drugiej Tria, w której też Brahms zrezygnował z fugi występującej w przetworzeniu wersji pierwotnej. 

• Część druga (Scherzo: Allegro molto – Meno allegro, h-moll) to tajemnicze, galopujące scherzo o temacie w Schubertowskim duchu. Nieustannie balansuje ono pomiędzy skrajną dynamiką i jedynie jego środkowe Trio nawiązują do szerokiej, lirycznej kantyleny tematów części pierwszej. Scherzo jest jedyną częścią utworu poddanej jedynie niewielkim zmianom w drugiej redakcji. 

• Cześć trzecią (Adagio, H-dur) rozpoczyna uroczysty, akordowy temat fortepianu, dopowiadany i kontrapunktowany przez melodię duetu skrzypiec i wiolonczeli. Ton zadumy i refleksji znamionuje tą jedną z najświetniejszych części wolnych w twórczości Brahmsa.

• Finał (Allegro, h-moll) ponownie oparty na wzorze formy sonatowej przenika taneczność tematu inicjalnego. Nasuwa on skojarzenia z delikatnym walcem, który intensywnieje nabierając cech szaleńczego zatracenia. Temat drugi (D-dur) kontynuuje narrację rosnącego wzburzenia zakończonego wybuchem śpiewu skrzypiec i wiolonczeli. W wersji ostatecznej kompozytor usunął z partytury finału zamieszczone wcześniej cytaty z pieśni Beethovena i Schuberta. 

Ewa Siemdaj