Koncert symfoniczny

Jean Françaix (1912-1997)
Symphonie d’archets 

W panoramie muzyki francuskiej XX wieku Jean Françaix nie należy do postaci pierwszego planu, ale jest ceniony za niezależność i wierność postawie estetycznej, pozostającej w kręgu neoklasycyzmu, z dala tak od kontemplacyjnego impresjonizmu, jak też powojennej eksperymentującej awangardy. Uczeń sławnej Nadii Boulanger, za patronów obrał Emmanuela Chabriera i Maurice’a Ravela. Jego muzyka reprezentuje wartości charakterystyczne dla mentalności galijskiej, takie jak precyzja, elegancja, klarowność, powściągliwość i naturalność ekspresji czy wrażliwość na brzmienie. W skomponowanej w tym duchu w 1948 roku Symphonie d’archets Françaix dał wyraz niechęci do techniki przetworzeniowej oraz rygorów i dramatyzmu formy sonatowej – cech kojarzonych z gatunkiem symfonii, właściwych muzyce niemieckiej. Dystans wobec gatunkowej tradycji przejawia się także w przeznaczeniu utworu dla orkiestry smyczkowej, natomiast śladem owej tradycji pozostaje czteroczęściowa forma cyklu. 

• Część pierwszą rozpoczyna krótki wstęp Andantino misterioso, z melodią tematu kołyszącą się łagodnie nad nutą pedałową wiolonczeli. Następujące po nim Allegro assai wyrasta z ruchliwego, beztroskiego tematu skrzypiec, ukazującego nowe oblicza w kalejdoskopie zmiennych faktur. Muzyka płynie wartkim nurtem, by po kulminacji – z reminiscencją tematu wstępu – nieoczekiwanie rozproszyć się w kodzie. 

• Część druga Andante molto faluje spokojnie w synkopowanych rytmach. Jej eksponujący harmonię temat – z czasem dopełniony przez solowe wypowiedzi altówki i skrzypiec, w których do głosu dochodzi melodia – w zakończeniu gaśnie w coraz niższych rejestrach wiolonczeli i kontrabasów. 

• Cześć trzecia Scherzo to kapryśny walc, napisany z subtelnym poczuciem humoru. Szczególnie pomysłowe jest trio, w którym charakterystyczny dla tańca rytm trzech miar w takcie zostaje delikatnie odkształcony w nieregularnym metrum pięciu ósemek. 

• W części czwartej Allegretto assai wesoły, bezpretensjonalny temat pełni rolę refrenu, nadając finałowi formę zbliżoną do ronda. Dla ujmujących niuansów kolorystycznych i fakturalnych tło stanowi – chwilami nieco natarczywy – ostinatowy rytm ósemkowy. Kiedy jego zasoby się wyczerpią, potoczysta narracja jakby się urywa. 

Jeżeli w lekkiej, jasnej, czystej Symphonie d’archets zawarł Françaix pewną dozę nostalgii za dawnymi czasami, uczynił to w zgodzie ze swoim artystycznym credo, jakim było „komponowanie poważnych dzieł bez nadmiernej powagi”. Przede wszystkim jednak sprawił słuchaczowi przyjemność, realizując cel, którego nie wstydzi się muzyka francuska. 

Ewa Wójtowicz

Krzysztof Penderecki (1933-2020)
Emanacje na dwie orkiestry smyczkowe 

Wiosną 1959 roku niespełna dwudziestosześcioletni Krzysztof Penderecki wziął udział w konkursie kompozytorskim zorganizowanym przez Związek Kompozytorów Polskich, odnosząc spektakularny sukces. Trzy zgłoszone przez niego partytury zdobyły trzy główne nagrody: pierwszą zostały wyróżnione Strofy, dwie równorzędne drugie przypadły Psalmom Dawida i Emanacjom. Prawykonanie Strof na festiwalu „Warszawska Jesień” w tym samym roku wzbudziło zainteresowanie przedstawicieli zachodnioniemieckiego środowiska muzycznego, co zaowocowało zamówieniami i stało się początkiem międzynarodowej kariery twórcy. 

Kiedy 7 września 1961 r. Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks pod dyrekcją Michaela Gielena dokonała prawykonania Emanacji w ramach słynnych Międzynarodowych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie, Penderecki był już znany niemieckim słuchaczom jako autor Anaklasis – utworu zaprezentowanego rok wcześniej na festiwalu w Donaueschingen. 

Emanacje nie zyskały popularności, jaką cieszą się nieco późniejsze kompozycje, również przeznaczone na zespół instrumentów smyczkowych – Tren ofiarom Hiroszimy (1960) i Polymorphia (1961). Penderecki intensywnie eksplorował w nich możliwości brzmieniowe smyczków, stosując niekonwencjonalne sposoby artykulacji, służące uzyskaniu brzmień o zatartej w stosunku do źródła rozpoznawalności, w tym efektów perkusyjnych. Przyznając barwie rolę formotwórczą, operował płaszczyznami fakturalno-brzmieniowymi i klasterami o zróżnicowanej gęstości, uzyskując udramatyzowaną narrację z dużym ładunkiem ekspresji. Delikatniejsze w wyrazie Emanacje nie epatują wynalazczością w zakresie technik gry (najbardziej radykalna artykulacja to glissando uzyskane przez kręcenie kołkami). Jako preludium do sonorystycznego okresu twórczości kompozytora, utwór bliższy jest punktualizmowi. Jego znaczną część wypełniają rozrzucone w przestrzeni, izolowane dźwięki o określonej wysokości. Niektóre zostają złączone po dwa, tworząc ekspresyjne gesty melodyczne, a niekiedy następstwo wielu punktów przyjmuje postać jedynej w swoim rodzaju, wielkointerwałowej kantyleny. Decydujący wpływ na brzmienie ma przeznaczenie utworu na dwie orkiestry smyczkowe, z których jedna zostaje nastrojona o pół tonu wyżej. Uzyskane w ten sposób niuanse kolorystyczne uwypukla przestrzenne rozmieszczenie zespołów na estradzie koncertowej. 

W historii recepcji Emanacji zwraca uwagę rok 2013, kiedy to nośny tytuł kompozycji znalazł się w nazwie festiwalu organizowanego w miesiącach letnich w Małopolsce przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach. 

Ewa Wójtowicz

Ralph Vaughan Williams (1872-1958)
Fantasia on a Theme by Thomas Tallis
na kwartet smyczkowy i dwie orkiestry smyczkowe

Indywidualny rys nadały twórczości Vaughana Williamsa pasja zbierania rodzimego folkloru i zainteresowanie angielską muzyką dawną. Do redagowanego przez siebie zbioru The English Hymnal, wydanego w 1906 roku, kompozytor włączył melodię Thomasa Tallisa Why Fumeth in Fight, pochodzącą z szesnastowiecznego psałterza arcybiskupa Canterbury, Matthew Parkera, by w roku 1910 napisać na jej temat Fantazję. Utwór powstał z myślą o akustyce katedry w Gloucester – gdzie 6 września tego samego roku miało miejsce prawykonanie – stąd podział orkiestry smyczkowej na trzy niezależne zespoły: duży, mniejszy (liczący dziewięciu muzyków) oraz kwartet smyczkowy. Taka dyspozycja obsady wykonawczej zapewniła wrażenie przestrzenności, oferując bogactwo układów fakturalnych, od antyfonalnych dialogów dwu zespołów po maksymalnie skontrastowane zestawienie partii solowych z orkiestrowym tutti. W ciepłym brzmieniu instrumentów smyczkowych nieco surowy renesansowy temat zyskał nowe, bliższe słuchaczom oblicze. 

Jednoczęściowe dzieło rozpoczyna faza eksponująca temat. Zanim zbudowana na skali frygijskiej melodia zostanie zaprezentowana w całości, incipity jej trzech fraz, które w toku utworu będą poddawane przekształceniom, pojawiają się w krótkim wstępie o tajemniczym charakterze. Motywy wznoszącej tercji i wznoszącej kwinty grane są pizzicato w niskim rejestrze, ascendentalny motyw sekundowy w rytmie punktowanym – arco w wyższym rejestrze. Następnie soczyste unisono wydobywa melodię z oryginalnej harmonizacji Tallisa, a ekspozycyjną fazę domyka bardziej okazałe, wzbogacone migotliwą figuracją powtórzenie tematu w jasnym kolorycie brzmienia. Fantazjowanie rozplanował Vaughan Williams w kilku odsłonach-fazach. Pierwszą charakteryzują naprzemienne wypowiedzi zespołów: większemu, na podobieństwo echa, odpowiada mniejszy, o brzmieniu zmatowionym przez tłumiki. W odsłonie drugiej, przy niewielkim udziale orkiestry, swobodną kantylenę rozwija altówka solo oraz w duecie ze skrzypcami, a polifoniczne rozważania snuje kwartet smyczkowy. W fazie trzeciej połączone w jeden organizm zespoły budują kulminację, po której następuje faza najkrótsza, o zakończeniowym charakterze. Melodię Tallisa przypominają skrzypce solo, po czym orkiestra kończy utwór barwnymi połączeniami harmonicznymi. 

Fantazja na temat Thomasa Tallisa, uznana za pierwsze wybitne dzieło Ralpha Vaughana Williamsa, stanowi znaczący wkład w odrodzenie muzyki angielskiej w XX wieku. Szlachetna i przepełniona światłem muzyka niezmiennie urzeka słuchaczy.

Ewa Wójtowicz

Ludwig van Beethoven / Felix Weingartner 
Grosse Fuge op. 133 

Felix von Weingartner (1863-1942), jeden z najwybitniejszych dyrygentów swych czasów, następca Gustawa Mahlera na stanowisku dyrektora Hofoper, później szef Wiener Philharmoniker, był uznanym autorytetem w dziedzinie interpretacji muzyki doby klasyczno-romantycznej. Obdarzony sprawnym piórem opublikował kilkakrotnie wznawianą i ttłumaczoną także na język angielski pracę Die Symphonie nach Beethoven (Symfonia po Beethovenie) oraz jedyny w swym rodzaju trzytomowy poradnik dla dyrygentów Ratschlage für die Aufführungen klassischer Symphonien, wznowiony w reprincie w roku 1958. Jego pierwsza część poświęcona była Beethovenowi, druga Schubertowi i Schumannowi, zaś trzecia Mozartowi. Weingartner, będący także doświadczonym kompozytorem, zinstrumentował kilka utworów klasycznych. Niezależnie od jego kompetencji orkiestracja jednej z ostatnich sonat fortepianowych Beethovena, słynnej Sonaty B-dur „für das Hammerklavier" op. 106 musi budzić rozmaite zastrzeżenia, natomiast transkrypcji na orkiestrę smyczkową Wielkiej fugi op. 133 bronią skutecznie racje natury artystycznej. Była ona pierwotnie pomyślana jako ostatnia część Kwartetu smyczkowego B-dur op. 130, ale swymi rozmiarami – 742 takty! – przytłaczała go. Beethoven, choć nieskory do kompromisów, po pierwszym wykonaniu uległ namowom przyjaciół i dokomponował nowy finał, a fugę wydał jako osobny utwór. Nadany przez kompozytora tytuł: Grande Fugue, tantôt libre, tantôt recherchée (Wielka fuga, już to swobodna, już to wyszukana), wskazuje na niezwykły charakter utworu, wykraczającego poza ramy muzyki kameralnej i zaskakującego radykalizmem języka dźwiękowego. To właśnie szorstkość harmoniczna niektórych fragmentów sprawia, że według dość zgodnej opinii utwór lepiej i jaśniej brzmi w obsadzie orkiestrowej, niż w kwartetowej. W nawiązaniu do pomysłowego tytułu można powiedzieć, używając terminologii naszych czasów, że kompozytor prowadzi w Wielkiej fudze podwójną grę z tradycyjnymi konwencjami formalnymi. Z jednej strony przestrzega ogólnych, historycznych norm budowy formy, z drugiej niweczy je zaskakującymi rozwiązaniami i niemal improwizacyjną swobodą. 

Utwór otwiera Uwertura, w której wprowadzone są cztery warianty tematu o bardzo Ścisłej strukturze interwałowej, ale na początku właściwej fugi eksponowany jest zupełnie inny temat – z charakterystycznym skokiem decymowym, ostro zarysowany punktowanym rytmem. Temat ze wstępu, pełniący początkowo funkcję kontrapunktycznego towarzyszenia, w dalszym przebiegu utworu usamodzielnia się, pojawiają się jego inne warianty, tak, że jest to właściwie skomplikowana fuga podwójna z zaskakującymi epizodami, jak np. pierwszy wolniejszy fragment w tonacji Ges-dur, po którym wybucha żywiołowe Allegro molto e con brio. Zróżnicowanie wyrazu, dramatyczne spięcia i spotęgowanie ekspresji różnią zdecydowanie tę niezwykłą fugę od jej dostojnych i zrównoważonych barokowych poprzedniczek.

Adam Walaciński

Bohuslav Martinů (1890-1959)
Koncert podwójny na dwie orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły 

Koncert podwójny powstał po piętnastu latach pobytu Bohuslava Martinů we Francji. Czeski kompozytor przybył do Paryża w 1923 roku na trzymiesięczne stypendium, w ramach którego odbył studia u Alberta Roussela, by następnie kształtować swój indywidualny styl w kontakcie z neoklasycyzmem. W latach dwudziestych uległ popularnym w tamtych czasach tendencjom, znajdując impulsy twórcze w przejawach współczesnej kultury i cywilizacji. Owocem owych inspiracji były utwory orkiestrowe: Le Jazz oraz Half-time – dramaturgiczne studium przerwy w połowie meczu piłkarskiego i La Bagarre – wyraz podziwu dla Charlesa Lindbergha za jego samotny przelot nad Atlantykiem. Lata trzydzieste przyniosły w muzyce instrumentalnej Martinů wzrost zainteresowania techniką koncertującą, stosowaną w koncercie solowym z orkiestrą i w utworach w typie concerto grosso. Szczególnie wyrafinowaną postać technika ta zyskała w poruszającym intensywnością wyrazu Koncercie podwójnym na dwie orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły. 

• O tym, że Koncert jest dziełem o dużym ciężarze gatunkowym zaświadcza już pierwsza część złożonego z trzech ogniw cyklu, utrzymana w tempie Poco allegro, pełna wewnętrznej siły, czerpanej z kanciastych rytmów i dysonansowych harmonii. Po dynamicznym początku, zwieńczonym zatrzymaniem ruchu na akordzie h-moll, kontrast wnosi fugato lirycznego tematu, pokrewnego motywom wstępu. Niebawem energia rytmu ponownie zaczyna dominować, a temat kilka razy powraca w bardziej zdecydowanej wyrazowo postaci. 

• Część drugą Largo rozpoczyna patetyczny wstęp, inicjowany masywnymi pionami akordowymi. Następnie deklamacyjne wypowiedzi fortepianu solo w dialogu z wejściami orkiestr i niepokojący epizod z ostinatowym rytmem w tle stopniowo prowadzą do kulminacji, w której przypomniane zostają początkowe akordy. Zakończenie części przynosi chwilowe ukojenie w jasnym brzmieniu akordu H-dur. 

• W finale Allegro kompozytor ponownie wykorzystuje potęgę rytmu. Kiedy graniczący miejscami z furią pęd zostaje stopniowo wyhamowany, wydaje się, że polifoniczne przeprowadzenie gamowego motywu stanie się pretekstem do spokojnego zakończenia. Tymczasem niepokój narasta, osiągając szczyt w ekspresyjnych akordach, pochodzących z części drugiej. Złowieszczo brzmi zakończenie na akordzie h-moll, „zmąconym” przez umieszczoną w najwyższy głosie nonę wielką.

Koncert podwójny został zamówiony przez Paula Sachera, który z Bazylejską Orkiestrą Kameralną przygotował prawykonanie utworu 9 lutego 1940 roku. Na zaproszenie dyrygenta i mecenasa, swoimi zamówieniami piszącego historię muzyki XX wieku, Martinů spędził kilkanaście wrześniowych dni 1938 roku w jego posiadłości Schönenberg, gdzie w otoczeniu alpejskiej przyrody pracował nad partyturą. Dedykując utwór Sacherowi, zanotował: „Drogiemu przyjacielowi na pamiątkę spokojnego i pełnego udręki pobytu”. Źródłem owej udręki była groźba wojny, coraz bardziej realna z chwilą podpisania układu monachijskiego, w wyniku którego część terytorium Czechosłowacji miała zostać przyłączona do Rzeszy Niemieckiej. Dzień zawarcia układu – 29 września 1938 roku – kompozytor wpisał do partytury jako datę ukończenia dzieła.

Ewa Wójtowicz